5to año, Información sobre Dante Alighieri y "Divina Comedia".

5to año.  Dante Alighieri, "La Divina Comedia".-

http://aulico.files.wordpress.com/2008/06/sobre-dante-y-la-divina-comedia.pdf

5to año. Pautas para estudio monográfico y segunda prueba especial.-

SEGUNDA PRUEBA ESPECIAL - CURSO QUINTO - LITERATURA 2016

MODALIDAD: TRABAJO ESCRITO - GRUPOS 3, 4, 5 estudiantes.

FECHA ENTREGA: 21 de octubre.

DEFENSA ORAL: individual 2ª semana de noviembre.

TIPO DE TEXTO: ESTUDIO MONOGRÁFICO.

TEMA: LAS MUJERES EN LA LITERATURA CLÁSICA: LADY MACBETH, ALGUNA DE LAS MUJERES BÍBLICAS, BEATRIZ PORTINARI O FRANCESCA DE RÍMINI.

PAUTAS:

-          CONTEXTUALIZACIÓN PERSONAJE-TEXTO.

-          DESCRIPCIÓN PERFILES y ROLES.

-          RELACIÓN DE UNA DE ELLAS CON OTRA MUJER DE LA LITERATURA CLÁSICA, YA ESTUDIADA: SELECCIONAR ALGUNA DE ESTAS POSIBILIDADES: LADY MACBETH y ANTÍGONA, BEATRIZ o FRANCESCA y DULCINEA.

ESTRUCTURA DEL TRABAJO ESCRITO:

Carátula: Título/Curso/Institución/Equipo

Introducción: contextualización

Desarrollo: descripción

Conclusión: relación.

Bibliografía y/o webgrafía

Anexo (opcional): imágenes vinculadas a los personajes trabajados con descripción y fuente.

PAUTAS FORMATO ELECTRÓNICO:

Letra Arial o similar T12

Márgenes justificados

Interlineado 1,5

Extensión: máxima 5 páginas

CONSULTAS/CONTROL DE PROCESO: en clase, presencial y por correo electrónico.

Profesoras Silvana Lalinde y Alexandra Cabrera.

6to año. Pautas para estudio monográfico y segunda prueba especial.

ESTUDIO MONOGRÁFICO  6º - 2016

                                                                                                                              

·         TEMAS: Infiernos terrenales en las obras estudiadas del siglo XX: “Todos los hijos de Dios tienen alas”- “Los heraldos negros”- “El infierno tan temido”.

·         MODALIDAD: grupal – 3 a 5 estudiantes.

1. ·         ESTRUCTURA:

•   Carátula: título, curso e institución, equipo.
•   Introducción: presentación del autor y ubicación de los textos seleccionados, breve descripción de los mismos, a partir de los aspectos señalados en el Protocolo.
•   Desarrollo: selección y análisis de un aspecto infernal en cada uno de los textos propuestos. Relación con otra manifestación artística actual (poema, canción, película, pintura, etc.), que deberá describirse brevemente.
•   Conclusión: valoración del aspecto elegido y del trabajo realizado.
•   Bibliografía y/o Webgrafía.

·         PAUTAS:

•   Presentación de la monografía, versión escrita y digital en PDF.
•  Formato electrónico: carátula con título, curso-institución, equipo. Letra Arial,  Times New Roman u otra similar, tamaño 12. Márgenes justificados. Interlineado 1,5.
•   Extensión  6 páginas (sin considerar carátula ni anexo).
• Anexo: letras de canciones, imágenes, ficha de visionado de película, ficha descriptiva de pintura, etc.
•   FECHA DE ENTREGA VERSIONES IMPRESA y DIGITAL: 21 de octubre de 2016.

  2a. PRUEBA ESPECIAL: defensa del trabajo presentado, segunda semana de noviembre.

ü  CONSULTAS / CONTROL DE PROCESO: en clase, presencial y por correo electrónico.

 Profesoras Silvana Lalinde y Alexandra Cabrera.

6to. año : O´Neill según León Mirlas

O'NEILL Y SU SENTIMIENTO TRÁGICO DE LA VIDA

Selección de fragmentos del Prólogo de León Mirlas a “O’Neill. Teatro Escogido” de la Biblioteca Premios Nobel de Editorial Aguilar. Segunda Edición – 1963.

O'Neill, uno de los dramaturgos más representativos de nuestro tiempo, hito en que confluyen

el ayer y el mañana del teatro contemporáneo, figura entre los artistas que más merecidamente concitan la atención del público. Todo ejerce en sus obras una extraña fascinación: su fatalismo, su lenguaje de desgreñada belleza, sus sugestivas imágenes en que alterna la violencia con la melancolía, sus caídas en el misticismo —que chocan inesperadamente con un escepticismo brutal y despiadado—, su omnipresente ternura, sus personajes desventurados y

en pugna con su propia inferioridad y su destino.

Salvo alguna evasión hacia un humor sardónico, O'Neill es un trágico. Tiene, como pocos, el sentido esquiliano de la vida. Sólo excepcionalmente escribe una comedia riente —¡Ah soledad!— o una sátira —Los millones de Marco Polo——, que iluminan como un relámpago risueño su mundo sombrío y lacerante. Para él, la vida es un espectáculo trágico en que es forzoso aceptarlo todo, recibir todas las cartas: tal es la regla del juego. El amor, el odio, la traición, la deformidad espiritual, la codicia, son en su teatro los elementos de una concepción patética del mundo. Entre sus meandros sombríos, entre sus sinuosidades siniestras, surge el lirismo de una voz pura, el canto de la esperanza, el faro de una ilusión.

O'Neill ama a sus agonistas y se compadece de ellos: lo mismo cuando se trata del mediocre y mezquino Billy Brown que del apasionado Dion Anthony. No tiene predilección por los santos, los puros, los hermosos; casi diríamos que prefiere a los desdichados, a los míseros, hasta a los canallas, porque sabe que necesitan más amor, que son viles porque alguna vez les hizo falta amor y no lo tuvieron. Esa ternura inmanente es la tónica profunda y confortante que alienta en el teatro de O'Neill y le da tan peculiar seducción. Cuando la Emma Crosby de Distinto se debate en el laberinto del sexo y concluye por extraviarse, ese acento tierno y compasivo se percibe en cada una de sus frases doloridas; cuando Jim Harris clama por un poco de comprensión para evadirse de la jaula oprimente de su piel, O'Neill le tiende la mano cordial que le niega Ella Downey; cuando Anna Christie intenta rescatar su alma de una vida abyecta, encuentra piedad y aun amor. O'Neill no le niega a nadie ese consuelo: hasta dice, en una de sus obras: «Hacen falta muchas clases de amor para hacer un mundo.»

En todo su teatro sobrevuela, como un pájaro agorero y siniestro, la idea de la fatalidad: todo está predeterminado. Pero el soplo de lo inevitable no es allí un determinismo artificioso e impuesto, sino que deriva de la línea psicológica de sus personajes. Se trata, pues, de un mero reconocimiento de lo que contienen en potencia los personajes. Para O'Neill no existen el bien y el mal, como tampoco la belleza y la deformidad. Los hombres son como son, la vida es así, todo sólo es hermoso y fuerte cuando es natural, cuando está librado a sus instintos, cuando no desvirtúa su raíz, su esencia.

La temática de O'Neill es amplísima, ya que le atraen irresistiblemente todos los grandes problemas que desasosiegan el alma del hombre: la concepción, la muerte, la fugacidad del tránsito humano por el mundo, la doble carátula enigmática del amor, la incomprensión que existe entre los hombres, la estéril lucha de los apetitos, la creación y la necesidad de realizarse. Pero quizá el tema favorito de O'Neill sea el de la personalidad: la personalidad desintegrada y lacerada de El gran dios Brown, el presentimiento de la personalidad en El mono velludo, la personalidad humillada en Anna Christie, la personalidad que intenta realizarse en Todos los hijos de Dios tienen alas. Este tema ronda obsesivamente sus dramas y ello es natural, ya que ha inquietado con su enigmático planteamiento a muchos grandes artistas, de Shakespeare a Pirandello, de Goethe a Unamuno.

Así como O'Neill tiene su temática propia, su coto de caza donde captura grandes presas del alma, así también se ha forjado su método propio. Fue a buscarlo a la antigüedad helénica, pero para adaptarlo a sus modalidades, a sus necesidades expresivas. Su mayéutica, su sistema socrático de arrancar la verdad profunda a sus criaturas, es la llamada «gimnasia de desenmascarar», que preconiza como un recurso eficaz para vencer las limitaciones realistas de la escena, los convencionalismos del teatro contra los cuales luchó durante toda su vida.

Muchos de sus personajes usan máscaras, y éstas suelen alcanzar las dimensiones de un verdadero personaje. ¿Qué máscaras son éstas? ¿Tienen algún parentesco con las rígidas de la tragedia griega? En absoluto. Para O'Neill, superan su condición de recurso material a fin de trocarse en símbolo y en muralla conceptual que separa a los personajes, subrayando la incomunicación existente entre sus espíritus. No pretenden, pues, inspirar repulsión o piedad o terror, para llegar a una catarsis purificadora, como en la tragedia helénica, sino que encarnan la instintiva defensa del hombre frente a la vida, la evasión del yo hostilizado por el medio, la protección de nuestra intimidad, la contradicción entre el pensamiento y la acción, entre la esencia y la apariencia.  Las máscaras son simplemente uno de tantos recursos audaces a que apela O'Neill para ejecutar sus planes dramáticos. También utiliza con notable precisión y eficacia el aparte, al desdoblar las frases de los personajes. Este monologar deliberadamente arbitrario de sus personajes, toda una técnica novelística moderna, está grávido de asociaciones ocultas. Evoca a Joyce, a Freud y a Jung en la inconexión de las imágenes y el encadenamiento de los recuerdos.

En ese mundo de la fatalidad y señalado por la tragedia, en ese ámbito o'neillano en que las almas de los condenados giran en una zarabanda infernal, como en un círculo dantesco, todos se conocen, todos están unidos por una angustiosa coyunda. Allí, ni el fracaso ni el desencanto ni la mediocridad o la abulia o el desenfreno o la pasión culpable son un estigma. Se ama, se fracasa y aun se mata como un azar más del juego vital, como un elemento inevitable en la mecánica del mundo. Diríase que todos son hermanos, los débiles y los fuertes, los inocentes y los malditos, los audaces y los tímidos; todos están ligados por una extraña sangre, por una levadura de amor y de sueños lapidados. O'Neill traza magistralmente los caracteres, sostiene con firmeza su línea estructural hasta el fin y lleva sus procesos hasta las últimas consecuencias: Ella Downey odia a Jim Harris triunfante y le ama débil y vencido, y alcanza la felicidad destruyendo al hombre amado.  Pero, naturalmente, al dramaturgo norteamericano también le interesa perfilar tipos, esencia de todo teatro simbolista, y el de O'Neill lo es, por excelencia. Un simbolismo sin esfumaturas, sin tonos desvaídos, desde luego. Ni la imprecisión deliberada de Maeterlinck, ni la vaguedad lírica de Lord Dunsany. Trazos fuertes, pinceladas firmes.

El teatro de O'Neill es una lucha permanente entre el paganismo panteísta y el misticismo. Estos dos impulsos siempre están en pugna, y de su restallante choque surgen el apasionado acento, la vibración y el hondo lirismo del escritor norteamericano. En O'Neill siempre existió un místico agazapado; pero ese místico nunca pudo domar y frenar la violencia dionisíaca del hombre de turbulenta vida, del hombre que conoció todos los infiernos del mundo y del alma; y más de una vez, tuvo que transigir con él. Por eso, en sus dramas se entremezclan en singular y fascinante promiscuidad los acentos místicos con los terrenos.

En O'Neill, el impulso poético domina y señorea el rumbo ideológico. El lírico y el hombre de teatro avasallan al pensador. O'Neill jamás busca soluciones ni las propone: plantea problemas, enigmas, enfrenta a los seres humanos con sus dilemas más desgarradores. Pero siempre el vehemente impulso lírico supera a la razón, el testimonio de los sentidos vence al frío examen intelectual. O'Neill es un apasionado, un apasionado por la vida. Necesita embriagarse, perder la serenidad y la mesura, porque él y sus entes viven en un ámbito de vibración permanente. ¿Cómo logra, en ese clima de exaltación dionisíaca, mantener el equilibrio y la línea psicológica de sus personajes y no desvirtuar la lógica rigurosa de sus dramas? He ahí el secreto de su arte: precisamente porque consigue conservar la serenidad al perderla, porque se mantiene sobrio cuando está ebrio, porque jamás olvida las exigencias del teatro en plena embriaguez lírica, por esa maestría suya de hacer estable y sólido un equilibrio difícil y precario, O'Neill es un gran artista.

El elemento nuclear de su teatro es, por lo demás, su concepción trágica del mundo como una serie de esferas espirituales aisladas en que los seres humanos se mueven y obran y piensan sin comprender, con mutua desconfianza y aun con hostilidad. Para el dramaturgo, cada personaje lleva en sí un mundo interior que se basta a sí mismo, tan completo, integral y lógico en su coherencia, que ignora casi la existencia de otros mundos paralelos. O'Neill, como Crommelynck y Sarment, cree que el hombre no logra perderse en la multitud, indiferenciarse,  porque es demasiado distinto, está eternamente aislado y a distancia de los demás. Este arraigado individualismo del autor norteamericano se traduce en la «incomunicabilidad» de los espíritus, que se hablan en lenguaje cifrado. ¿Quién posee la clave de ese lenguaje? Quizá ni siquiera el propio creador de esos personajes, puesto que, al darles forma, los ha predestinado a un perímetro infranqueable, a un destino, a una soledad eterna. Precisamente esto induce a O'Neill a enmascarar a sus personajes: la máscara es la valla, el muro divisorio, el deslinde de estos mundos antagónicos, hostiles, distintos.

Por eso, el individualismo a ultranza que vibra en todos sus personajes refleja el temperamento del creador, a quien le interesan más los derechos del hombre aislado, en función del yo, que los del hombre en función de la masa.  A O'Neill nada humano le ha sido nunca extraño, y a ello se debe lo perdurable de su arte. No hay en él, nunca lo hubo, ni sombra siquiera de narcisismo, como se advierte en ese drama. Al reconocer en sí mismo los dispares elementos propios de todo ser humano, el mal y el bien, la bondad y la intolerancia, el amor y el odio, prueba una vez más que sabe huir de todo esteticismo estéril y negativo para identificarse totalmente con las pasiones del hombre y revelarlas en su autenticidad, sin pretender velar su deformidad…

5to. Información sobre Literatura bíblica.-

Información de literatura bíblica

El nombre

La Biblia es un conjunto de libros sagrados para diversas religiones. El nombre- neutro plural en latín originariamente- podría traducirse como los libros, o, como prefiere decirse: el libro de los libros, señalando de este modo su importancia. Vale recordar aquí que biblae en latín significa libros, y es un neutro plural

Dependiendo de  la religión se llama “Santa Biblia” o “Sagrada Biblia”. Aquella es la denominación que corresponde a las diversas religiones protestantes, ésta la que recibe en el Catolicismo. Pero esto es más que una cuestión de nombres. Varían los libros que la integran, a veces la calidad literaria de las traducciones, así como el nombre que recibe Dios: Jehová en las traducciones protestantes, Yahvéh en las católicas.

Los hebreos, sin embargo, no tienen un nombre único para designar a los textos. Los identifican por la sigla T.N.K. iniciales de los tres grupos: Torah, Nebihim y Ketubihim, es decir, Ley, Profetas y Otros Escritos.

Canon

Como se señalaba anteriormente las Biblias  son diferentes de acuerdo a las religiones. Esto depende del criterio de inspiración

Se llama literatura inspirada a aquella por la cual Dios se comunica con el hombre a través de un autor; éste sería un instrumento de la divinidad para difundir una verdad revelada. De acuerdo con este criterio de inspiración, y dependiendo de las religiones, difieren los libros de los que consta la Biblia. ElAntiguo Testamento- que se basa en el pacto o alianza entre Yahvéh y los hebreos- es considerado inspirado para hebreos y cristianos. El Nuevo Testamento- que se refiere al pacto entre Dios y la humanidad a través de Jesús, el mesías- sólo tiene valor sagrado, revelado, para los cristianos.

¿Por qué se llama Testamento?

Los hebreos usaban la voz alianza para referirse a las relaciones entre el pueblo y la divinidad, puesto que éstas se basaban en un pacto o compromiso mutuos. Los latinos tradujeron la voz griega diatheke , que tiene dos acepciones: pacto y testamento, registrando uno sólo de los significados:testamentum. De este modo se falseó el significado original. De la igualdad de partes que supone un pacto, se pasó a la idea de legado eterno que debe aceptarse sin discusión.

Canon significa regla o vara de medir. Lo que determina este canon, es decir lo que mide es la inspiración de los textos. Por lo tanto los que están en la Biblia se encuentran canonizados, pero difieren en los criterios.

Clasificación de los cánones del Antiguo Testamento

Existen dos cánones del Antiguo Testamento: el hebreo o jerosolimitano y el alejandrino, llamados también respectivamente primer y segundo canon, y por tanto a los libros que los componen: protocanónicos y deuterocanónicos

El canon hebreo comprende, en apariencia veinticuatro libros clasificados en tres series: Torah, Nebihim y Ketubihim; ley, profetas y otros escritos. ). El número 24 es artificioso, pues para obtenerlo se agrupan varios libros en uno, lográndose así esa cantidad que corresponde a la de las letras en el alfabeto hebreo. En las versiones modernas, que distinguen cada libro por su nombre, éste aparece compuesto por 39 libros, su ordenamiento supuestamente es cronológico; así, el Libro de Rut se coloca como apéndice del libro de los Jueces, pues la anécdota que narra se ubica en la época de estos últimos. Sin embargo, cabe destacar que esto no implica que correspondan al mismo orden de composición. Como ejemplo puede citarse el primer capítulo del Génesis que es muy posterior en su composición al capítulo siguiente, el segundo.

       La clasificación en Torah, Nebihim, y Ketubihim señala una diferencia en importancia, en veneración, tal vez, en fecha de incorporación al libro santo. La Torah, que comprende el Pentateuco, fue considerada como el sector sagrado por excelencia siempre y, seguramente, fue la más copiada y la mejor conservada. Su lectura total se realiza durante el año litúrgico hebreo. El sínodo de Jamnia en el siglo II D.C. revisó y ratificó este canon.

El canon alejandrino Ordena los libros según su asunto, y los clasifica en ley, libros históricos, proféticos y didácticos, sapienciales o poéticos. Si tenemos en cuenta ambos cánones, el A.T. comprende 46 libros: 39 del canon hebreo y 7 que agrega el alejandrino. Para hebreos y protestantes los libros que se añaden son espurios, apócrifos, que significa escondidos. También se los conoce como deuterocanónicos, puesto que fueron aceptados por el segundo canon.  Éstos son más modernos e influidos por la ideología helénica. Algunos libros deuterocanónicos o apócrifos son: “Macabeos”, “Tobías”, “Judit”, “Eclesiástico”.

La aparición de Jesús incorporó, para los cristianos como se ha dicho, otros veintisiete libros, que forman el Nuevo Testamento. También pueden distinguirse en él libros históricos, proféticos y didácticos o sapienciales.

Al producirse la escisión religiosa que divide a los cristianos en católicos y protestantes, aquéllos adoptan el canon alejandrino y éstos el hebreo o jerosolimitano.  Por lo tanto:

§Los hebreos aceptan sólo el A.T. (libros protocanónicos) Rechazan los apócrifos o deuterocanónicos.

§Los protestantes aceptan el canon hebreo, libros protocanónicos, y además el Nuevo Testamento con sus veintisiete libros.

§Católicos y ortodoxos admiten el canon alejandrino (cuarenta y seis libros) y además el Nuevo Testamento.

Lenguas.

            Se han utilizado tres lenguas en la composición de la Biblia: hebrea, aramea y griega. El hebreo, de origen semita, que fuera durante siglos una lengua viva, se vio suplantada después en el habla corriente por el arameo y se conservó como lengua sagrada. Hoy, el estado de Israel le devolvió su condición primitiva al hacerlo su idioma oficial.

            Esta lengua tiene de común con las otras lenguas semitas varias características: el núcleo de la palabra (su raíz) está en las consonantes (generalmente en número de tres) que la constituyen; las vocales no tienen otro valor que modificar el significado de la palabra, pero siempre en el sentido que le confiere la raíz.

             Cuando esta lengua se fijó por escrito (se escribe de derecha a izquierda) sólo se escribieron las consonantes; las vocales correspondientes a cada caso se conservaron en la tradición oral, y fueron fijadas posteriormente por los Masoretas. Si bien el número de raíces no es numeroso, alrededor de 2000, la lengua se enriquece con las múltiples formas que expresan otros tantos matices de la idea fundamental.

            El verbo es la base de la gramática hebrea: consta de dos tiempos, perfecto e imperfecto, que son bastante imprecisos y de uso indistinto; según los casos, el imperfecto equivale al presente, al imperfecto o al futuro.

            Las proposiciones son breves y muy simples, y se asemejan a las construidas por los niños, a causa de la ausencia de elementos que hacen compleja la sintaxis de otras lenguas. Estas proposiciones repiten habitualmente palabras, incluso nombres propios y se enlazan mediante la conjunción y, que se reitera continuamente. Abundan las voces onomatopéyicas, que son numerosas entre los verbos, los que se vuelven así sumamente descriptivos. Todo esto da a la lengua hebrea un carácter sumamente peculiar

            Al hebreo de la Biblia se le llama hebreo clásico.

            La mayoría de los libros del Antiguo Testamento fueron compuestos en hebreo.

            El arameo fue una forma semita vulgar que se difundió como lengua internacional entre los pueblos de aquel origen y llegó, en Palestina, a suplantar al hebreo en el habla corriente. Era la lengua que se hablaba allí en tiempos de Jesús, y en ella fueron compuestos fragmentos del Antiguo Testamento y, casi seguramente, el primitivo texto del Evangelio según San Mateo.

El griego popular o koiné, hablado en todas las regiones influidas por el helenismo, era la lengua internacional del Mediterráneo. En ella se compusieron los demás libros del Nuevo Testamento, y los llamados “deuterocanónicos” del Antiguo Testamento. 

La religión hebrea

A través de los libros que integran la Biblia podemos conocer el pensamiento religioso hebreo. Generalmente se señalan cuatro rasgos distintivos que se desarrollarán a continuación: el monoteísmo, la moral, el mesianismo.

El  monoteísmo

Es un lugar común señalar que la religión hebrea es monoteísta oponiéndola a la griega politeísta y antropomórfica. Sin embargo debe relativizarse esa aseveración.

Desde la óptica religiosa se afirma que el mensaje monoteísta ha existido desde el comienzo mismo del pueblo hebreo. Los autores bíblicos, los profetas, los reyes y jueces se han encargado de ello.  Se explican las experiencias politeístas como producto de la incapacidad e inmadurez de este pueblo para comprender una idea, el monoteísmo, que implica un pensamiento abstracto.

Visto desde la arqueología y la antropología habría existido una evolución del pensamiento hebreo. Se habrían dado una sucesión de etapas: la idolatría y politeísmo, la monolatría y etnolatría, y por último, el monoteísmo.

La idolatría y el politeísmo se sitúan en el período pre mosaico, es decir antes de Moisés. En esta época se ha podido constatar por medio de excavaciones en Ur,  el lugar de donde procede Abraham, la existencia de ídolos, dioses lares que protegían los hogares. Asimismo se consultan magos, tienen fetiches, se realizan sacrificios y se constatan ritos a otros dioses como Baal a quien se invoca en los cultos a la fertilidad.

En la época de Moisés, período mosaico o pre profético,  las creencias religiosas de los hebreos evolucionan hacia la monolatría y etnolatría, conceptos que deben ser aclarados.

Llamamos monolatría a la creencia en un dios, aunque aceptando que existen otros. Por tanto los hebreos adoran a Yahvéh como su Dios, pero  admiten que existen otros dioses. El segundo concepto, etnolatría, significa que es un dios propio de una nación, puesto que étnico es aquello que pertenece a una raza o una nación.  Monoteísmo, en cambio, es la creencia en un único dios porque éste es el único que existe.

En la época de Moisés se ubica la monolatría y etnolatría, pero aún no existe el monoteísmo afianzado a nivel popular, inclusive puede observarse periódicamente cómo se construyen ídolos o se adoran a otros dioses, creencias que implican una regresión al periodo anterior.

Yahvéh en este período no es omnipresente, domina en el territorio de Israel, pero ya no actúa fuera de éste. Es imperfecto, tiene ataques de ira, castiga, discute, pelea, se pasea. Inclusive se aprecia en esta época el antropomorfismo de la divinidad. Se parece a un hombre, pero tiene un poder mucho mayor.

Por último, en la época de los profetas, Yahvéh se universaliza. El mensaje del Dios, a través de los mensajeros se difunde a otros pueblos, como lo testimonia el libro de Jonás. En éste el profeta es enviado por la divinidad a difundir su mensaje, que todos debían convertirse a la fe, puesto que de lo contrario, Nínive, la capital del imperio asirio, sería destruida. La conversión se produce y, por tanto, la capital de dicho imperio, fuerte enemigo de los hebreos, pasa a tener el mismo Dios.

Podemos decir que en este momento se sitúa el monoteísmo. Yahvéh se transforma en un dios de los enemigos, que dejan de serlo, por ende. Es misericordioso, perdona y ama a sus criaturas. Es perfecto: omnipotente, omnisciente, eterno (anterior a la creación e increado), justo, espiritual y trascendente. Desaparece todo rasgo antropomórfico del periodo anterior como las limitaciones que se han observado.Rechaza holocaustos y ofrendas; exige un corazón puro y una conducta justa

Alianza

La religión hebrea se basa en la existencia de una alianza o pacto, esto supone que hay dos partes que otorgan algo a cambio de un bien. Hay dos alianzas: la antigua, entre Yahvéh y el pueblo, representado en Abraham; y la nueva, entre Dios y la humanidad, cuyo intermediario es Jesús. La primera es una alianza particular y restrictiva, la segunda tiene carácter universal.

El Antiguo Testamento cuenta la relación entre Yahvéh y el pueblo hebreo; el Nuevo Testamento narra la llegada de Jesús, considerado el mesías por algunos y rechazado por otros. Como se ha señalado al principio del trabajo Antiguo Testamento significa Antigua Alianza; Nuevo Testamento, Nueva Alianza. El error conceptual, se ha indicado, proviene de la traducción latina.

Primer pacto. Según cuenta el Génesis Yahvéh se apareció ante Abraham y le ordenó salir de su tierra: “Salte de tu tierra, de tu parentela, de la casa de tu padre, para la tierra que yo te indicaré, yo te haré un gran pueblo y engrandeceré tu nombre…” Así lo hace Abraham. El Dios le prometerá protección y ayuda constantes, simbolizados en la bendición, la concesión de la tierra prometida[1], una descendencia numerosa como las arenas del desierto y las estrellas del cielo, y el señorío sobre las demás naciones.

Abraham, por su parte debe adorar exclusivamente a Yahvéh y acatar su voluntad.  Este pacto, como todos, se sella con sangre, así sucede con el carnero con el que suplanta a Isaac, el primer hijo con Sara, después de que lo salvara el ángel de Dios. Esta alianza  se renueva cada vez que nace un hebreo a través de la circuncisión, como lo ordena Yahvéh:

 “Circuncidad todo varón, circuncidad la carne de vuestro prepucio, y ésa será la señal de mi pacto entre mí y vosotros. A los ocho días de nacido, todo varón   será circuncidado en vuestra descendencia”    

La ratificación del pacto se realiza a través de Moisés, cuando Yahvéh se aparece en una zarza ardiente. Se identifica ante aquél diciendo; “Yo soy el que soy. Así responderás a los hijos de Israel: Yo soy me manda a vosotros” Luego le ordena  sacar a su pueblo de Egipto y llevarlo al Canaán. Si el faraón no lo permitiera mandará prodigios, entiéndase aquí las diez plagas. Es la sangre del cordero o cabrito pascual lo que sella esta ratificación.

“La res será sin defecto, macho, primal, cordero o cabrito. Lo reservarás hasta el día catorce de este mes y toda la asamblea de Israel lo inmolará entre dos luces. Tomarán de su sangre y untarán los postes y el dintel de la casa donde se coma. Comerán la carne esa misma noche, la comerán asada al fuego, con panes ácimos y lechugas silvestres… es la Pascua de Yahvéh. Esa noche pasaré yo por la tierra de Egipto y mataré a todos los primogénitos de la tierra de Egipto, desde los hombres hasta los animales y castigaré a todos los dioses de Egipto…La sangre servirá de señal en las casas donde estéis; yo veré la sangre y pasaré de largo, y no habrá para vosotros plaga mortal cuando yo hiera la tierra de Egipto”

    

Segundo pacto. La "Nueva Alianza" extiende los privilegios de Israel a los hombres de todos los pueblos, y se encuentra narrada en el Nuevo Testamento. Esta nueva formulación se realiza en la persona de Jesús, considerado el mesías por un sector de y también se sella con la efusión de sangre, en el monte Calvario

Moral

Toda religión se basa en una serie de principios morales, que se proyectan en su doctrina. En el caso de la religión hebrea Yahvéh es el legislador en razón de que éste es el creador del hombre, y por ende sabe qué es bueno para él. Asimismo, al crear al hombre y ubicarlo en el Edén, el Paraíso terrenal, coloca en él dos árboles, el de la vida y el de la ciencia del bien y del mal. A través del mismo se adjudica el conocimiento, y determinar qué es bueno y malo para su creatura. Prohíbe aquello que lo daña, aprueba lo que contribuye a su felicidad. El pecado no sólo afecta al individuo sino a la comunidad,  puesto que aquél ejerce un poder contaminante. Por este motivo la actitud en el Antiguo Testamento  ante el pecador es el total rechazo. (Ver salmo I) Sin embargo esto cambia en el Nuevo donde, a través del mesías, se difunde la misericordia.

La antigua ley es proclamada en el monte Sinaí, donde Moisés recibe las tablas de la ley.

“Y habló Dios todo esto diciendo:”Yo soy Yahvéh, tu Dios, que te ha sacado de la tierra de Egipto, de la casa de la servidumbre. No tendrás otro Dios que a mí. No te harás esculturas ni imagen alguna de lo que hay en lo alto de los cielos, ni de lo que hay abajo sobre la tierra, ni de lo que hay en las aguas debajo de la tierra. No te postrarás ante ellas, y no las servirás, porque yo soy Yahvéh, tu Dios, un Dios celoso, que castiga en los hijos las iniquidades de los padres hasta la tercera y cuarta generación de los que me odian, y hago misericordia hasta mil generaciones de los que me aman y guardan mis mandamientos.

No tomarás en falso el nombre de Yahvéh, tu Dios, porque no dejará Yahvéh sin castigo al que tome en falso su nombre.

Acuérdate del día sábado para santificarlo. Seis días trabajarás y harás tus obras, pero el séptimo día es día de descanso, consagrado a Yahvéh tu Dios…pues en seis días hizo Yahvéh los cielos y la tierra, el mar y cuanto en ellos se contiene, y el séptimo descansó; y por eso bendijo Yahvéh el día sábado y lo santificó.

Honra a tu padre y a tu madre, para que vivas largos años en la tierra que Yahvéh, tu Dios, te da.

No matarás.

No adulterarás.

No robarás.

No testificarás contra tu prójimo falso testimonio.

No desearás la casa de tu prójimo, ni la mujer de tu prójimo, ni su siervo, ni su sierva, ni su buey, ni su asno, ni nada de cuanto le pertenece.”

Además de esta formulación puede encontrarse una enunciación más simple en el Deuteronomio, libro que integra el  Pentateuco, cuyo nombre significa segunda ley. En éste Moisés difunde al pueblo de Israel lo que Yahvéh le comunicó en Horeb.

Como puede observarse los mandamientos, tal cual se enseñan en la actualidad por el cristianismo, tienen variaciones con respecto al original. Las mismas se introducen a partir del advenimiento del mesías. La doctrina de Jesús, manifiesta en el Sermón  de la Montaña, lleva a ésta moral a su más alto grado de  desarrollo y perfección.

 Además del decálogo el pueblo recibió a través de Moisés, un completísimo código en muchos aspectos superior al de Hammurabí, que regula todo lo referente a la vida colectiva, nacional y familiar, la organización política y al culto religioso.     El Levítico y el Deuteronomio son dos libros que se ocupan de la legislación.

Mesianismo

Es un fenómeno histórico propio y exclusivo del pueblo hebreo. Puede definirse como “la constante espera por parte de Israel de una felicidad incomparable (nunca separada del elemento religioso) prometida y realizada por una intervención extraordinaria de Dios”

El término mesías es una voz hebrea –mashiah-que significa ungido o consagrado mediante la unción. La voz cristo, de origen griego, es equivalente a aquélla.

Desde el principio pueden observarse dos grandes papeles mesiánicos:

§ un mesianismo colectivo que se le asigna a todo el pueblo de Israel sobre las demás naciones, en razón del primer pacto.

§ Un mesianismo individual, por el cual se puede apreciar la creencia en el advenimiento de un salvador –soter-. Sin embargo difieren las características que se le atribuyen. Así puede distinguirse un grupo de textos en los que se espera un rey, fuerte, poderoso, que, espada en mano vendrá a liberar al pueblo del sufrimiento y la dominación. En este caso puede observarse la relación con el primer pacto en el cual Yahvéh promete poner a su pueblo sobre los demás de la tierra. Otro grupo de textos, entre los que puede destacarse a Isaías insisten en un sacerdote, víctima, pero también redentor, que, en lugar de salvarlos materialmente vendrá a realizar la labor soteriológica espiritualmente.

Aquellos que esperaban al rey que luchara contra los enemigos, no admitieron a Jesús como mesías y por ello lo esperan aún hoy. Quienes creían que el reino del salvador sería espiritual lo aceptaron y forman el cristianismo.

 Bibliografía:

Argenzio, María del Socorro: “Información de Literatura Bíblica” Mosca 1958.

Menafra, Luis Alberto: “Literatura Bíblica” Ediciones del Partenón, 1975

Vilariño, Idea: “La literatura Bíblica. El Antiguo Testamento”. Editorial Técnica, 1976.

García Gibert, Javier: “Consagradas Escrituras. Diez ensayos sobre Literatura Bíblica” Editorial Antonio Machado, libros, 2002.

5to. El personaje Antígona ; dos líneas de análisis: Bula Píriz y Tabaré Freire

ANTÍGONA

Esta tragedia, dominada por la figura de la protagonista, es una alabanza de la voluntad…

Antígona, que encarna el principio de libertad individual, perece ante la fuerza de la Ciudad-estado, representada por Creonte. Su lucha contra este plantea conceptos políticos, como el poder del gobernante frente a la opinión del pueblo; y jurídicos, como el de la idea de justicia y el valor de las leyes no escritas.

Sófocles hizo de Antígona un ser superior a los demás, y por eso mismo menos humanos que ellos. Ismena es un ser común. El individuo superior pierde parte de humanidad, de esa medianía que permite debilidades, concesiones, justificaciones ante sí mismo por acto no del todo justificables. La soledad a la que generalmente están sujetos es el precio que pagan por su grandeza, pues la naturaleza no crea seres superiores gratuitamente. Les pone el signo. Los grandes seres poseen distinta medida que lo común. Son indomesticables y se sienten disgustados con las mediocracias como la de Creonte, porque los obligan a mantenerse al mismo nivel social que ellas. Los seres superiores sacrifican su vida para poder dar algo al mundo, y si ese sacrificio los deshumaniza en parte, también los libra de perecer.

Aunque es mujer, Antígona tiene cierta virilidad en su actitud, muy propia del siglo V. La sociedad ateniense de entonces tenía un concepto distinto del actual sobre la mujer, porque le faltaba cortesía. Ello explica el diálogo entre Creonte e Ismena a propósito de Antígona ( vs 566-569). En el siglo de Pericles, la preeminencia del hombre era total; y uno de los motivos por los cuales Creonte no quiere dejar impune la desobediencia de Antígona es el temor de que si la dejara quedaría vencido por una mujer.

A Antígona le interesa el lazo familiar, el amor a los suyos, que constituye una ley no escrita, una ley eterna que vale en cualquier sitio y en cualquier momento. Y con total firmeza se mantiene en su decisión;  y si algo la entristece no gozar de las alegrías que la existencia le depara a las mujeres de su condición y edad, no pronuncia nunca el nombre de Hemón, con quien las habría compartido…

Antígona inmola su existencia a las leyes no escritas, a las eternas. Su absoluta devoción  a este pensamiento la vuelve una criatura superior, cuya grandeza rebasa la medida común. Es fácil decir que se debe morir por una idea; pero se necesita la madera de héroe para hacerlo. Antígona vivió como pensó que era preciso vivir, y murió por mantener su conducta.

Creonte representa la social y Antígona lo individual, la ley moral de la familia. Toda su existencia la pasó entregada a los suyos…

El papel de Antígona  tiene belleza, una belleza adusta; y también algo de tristeza por cuanto supera al nivel humano corriente. Fuerza y soledad son algo de precio de la grandeza. La soledad encierra dolor, sacrificio, olvido de los agravios, es inmersión en las fuentes de la vida, consuelo tremendo, y siempre meditación y enfrentamiento del ser consigo mismo…

Antígona posee carácter firme e inteligencia lúcida, y semejantes prendas no pueden ser toleradas en el gobierno de Creonte. Él necesita seres domesticados, y Antígona por indomesticable es un ultraje a las costumbres. Su mérito y valor son peligrosos, su verdad es cortante, su dignidad causa daño. Creonte dispone que Antígona debe morir.

Después de un cántico de amor que entona el coro, la confinan en su tumba de piedra. Decae por un momento su entereza, y lamenta no poder ver de nuevo la luz del sol, y morir sin que le hayan entonado canciones de boda…

Fuente:“ CAMINO HACIA SÓFOCLES”  R. BULA PÍRIZ

                        

ANTÍGONA, según Tabaré J. Freire-

Conviene aclarar desde el principio una idea firmemente arraigada en la tradición de todos los comentaristas y punto de partida de todos los errores de interpretación: el héroe de la pieza es Creón y no Antígona. Como en “Agamenón” de Esquilo, y se está indicando más bien con el nombre del drama el agente provocador del pecado

y no al pecador. Antígona como Agamenón, son quienes precipitan el destino de Creón y Clytemestra respectivamente, dado con su obrar asidero para que manifiesten su carácter y pequen. Pero no significa en modo alguno, que sea Antígona un ser inocente; si así lo fuera...su muerte causaría asombro y protestas del espectador que, sin embargo y a pesar de la simpatía , debe reconocer su culpa y lo justo de su castigo. Conviene insistir en este hecho, porque es la eencia misma de la concepción helénica. Todo el esfuerzo del poeta está enderezado, al comienzo de la pieza, a crear en torno del héroe un halo de simpatía y de grandeza, porque siendo odioso o simplemente indiferente para el espectador, la alta finalidad pedagógica de la tragedia no puede cumplirse por entero. Hecho esto, debe mostrar cuál es la falla que comete en su conducta, el error en que cae por culpa exclusiva de su carácter, como reiteradamente se dice de Antígona en la obra. Y así nace el héroe trágico por excelencia, aquel que por su propia soberbia ve modificarse su suerte de buena en mala, constituyéndose en claro ejemplo de la justicia irrecusable de los dioses.

En “Antígona” existen, por consiguiente, dos pecados (hybris), ambos castigados: el pecado de Antǵona, oponiéndose a las leyes de Creón; el pecado de Creón, oponiéndse a las leyes de los dioses con las suyas. En ambos el fondo último de la violación es la soberbia; dice Creón de Antígona: “Esa estuvo soberbia, por una parte, cuando/confiada, violó las leyes establecidas;/ soberbia cuano lo izo y, segundo/ cuando se ja4ctó y vanaglorió de lo hecho” (vs 480 sss.)

Pero también estuvo soberbio Creón al pretender equiparar y aún superar las leyes ivinas con su decreto humano y, luego, resistir el aviso de los dioses or intermedio de Tiresias... Creón reitera su soberbia cuando resiste a la triple advertencia que se formula: la emotiva de Ismena; la racional de Hemón y finalmente, el aviso directo de los dioses, por boca de Tiresias. En los tres casos se concreta que la posición de Creón es un error (amartía) en el que su insensatez soberbia lo hace insistir y así Creón resultará víctima de su propio carácter, como él mismo debe reconocerlo: “ Ay infortunadas resoluciones mías”(88 vs 1265).

El castigo de la soberbia de Antígona es la muerte, porque ha sido traidora a la ciudad. Pero está, además, la culpa ancestral, la vieja culpa de los Labdácidas que le ha llegado a través de los pecados de su padre. ... Pero conviene señalar que Antígona no podía hacer otra cosa que lo que hizo, porque la obligación de enterrar a los muertos de la familia es terminante y así lo expresa Sófocles por boca de la heroína... Es la ora justa-injusta, el pecado eficiente, que mueve a compasión y a terror al espectador, advirtiéndole que, en la moderación, está la sabiduría.

...Moderación ( sophrosyne) y desmesura se encuentran en conflicto a lo largo de todo el drama, levando a los personajes insensiblemente hacia la ruina, sin darle tiempo a retroceder, como en el caso de Creón.

Otro de los elementos que es interesante, por lo menos, señalar al lector para que los medite, s el conjunto de ideas manejadas por el poeta al margen d lo estrictamente argumental. En ese sentido se encuentra todo lo referente a la política de gobierno de la ciudad, puesto en boca de Creón y que tan mal debía sonar en los oídos de los atenienses del año 440, que aún podían enorgullecerse de sus instituciones democráticas.-

Fuente:Prefacio de “Edipo Tirano/ Antígona”, 2da edición de Editorial Síntesis, 1961.-

5to año.- Tragedia griega y héroe trágico.-

Alumnos de 5to: comparto un prezi de un equipo que trabajó sobre este tema, recomiendo repasar conceptos de tragedia y héroe trágico que allí aparecen.


https://prezi.com/c4r6re-7wqz1/tema-1-la-tragedia-griega-y-el-heroe-tragico/