Bienvenido 6to Economía 1 del liceo 7 "Profesora Amelia Varietti".

 Estimados alumnos, les dejo por aquí la hoja de ruta para el abordaje de la unidad que estudia a  Eugene O´Neill y a su obra "Todos los hijos de dios tienen alas".  Obra y autor han sido puntales en la dramaturgia norteamericana del siglo XX. Espero que la elección sea de vuestro agrado y  motivo de reflexiones importantes en clase y fuera de ella.

Prof. Silvana Lalinde

6to Economía 1.-

UNIDAD: TEATRO DE SIGLO XX

AUTOR: EUGENE O´NEILL

OBRA: “TODOS LOS HIJOS DE DIOS TIENEN ALAS”

 

Temas a desarrollar:

 

1.-Presentación de Eugene O'Neill y de su obra “Todos los hijos de Dios tienen alas”.

2.-Acto primero, escena I : descripción de la escenografía, planteo de la obra, el juego entre niños, la discriminación, presentación de Jim y Ella.

3.- Acto primero, escena II : cambios evidenciados en la escenografía y en los personajes. Determinación y explicación del conflicto.

4.-Acto primero, escena IV: el casamiento de Jim y Ella, sus repercusiones, el final esperanzador.

5.- Acto segundo, escena I. Descripción de la escenografía. La entrada de dos nuevos personajes: Sra Harris y Hattie. Descripción y postura de ambas frente al conflicto. Las diferencias generacionales.

6.- Acto segundo, escena III: el desenlace, la veta realista-trágica de la obra.

  La propuesta  es que a partir de la lectura y la investigación puedan elaborar estos temas para una evaluación final que aún está en proceso y la instrumentaremos de mutuo acuerdo. 

Por tal razón, a continuación listo actividades de apoyo a la lectura y comprensión de cada tema que iremos desarrollando a medida que avancemos en la unidad.

Tema 1.

Ø  Actividad 1.- Presentación de Eugene O´Neill y de su obra “Todos los hijos de Dios tienen alas” en formato esquema. El trabajo deberá abordar únicamente aspectos que consideres más más relevantes de la vida del escritor. En otro esquema también básico, deberás anotar características de la obra a estudiar como fecha de estreno, género y sub género literarios, estructura externa, tema central, personajes principales.

 

Tema 2

 

Ø  Actividad 2.-

a)       Realiza en tu cuaderno un dibujo bien elemental de la escenografía de la escena 1 del acto primero. Luego reflexiona sobre cuál es el tema central que ya se vislumbra en el texto. Fundamenta.

b)      La obra comienza con niños jugando a las bolitas. ¿Qué llama más la atención del diálogo entre ellos? Ten en cuenta el lugar donde se ambienta la escena.

c)       ¿Qué opinión te merece la intervención de la niña negra cuando dice a Ella “- No pudiste encontrar algo mejor que Jim..? ¡Mira qué grandes son sus pies!..”

d)      La escena termina con un “No me olvides” mutuo entre Jim y Ella. ¿Qué hace tan peculiar ese sentimiento que experimentan?

Tema 3

Ø  Actividad 3.-

a)       Acto primero, escena II. Describe qué ha cambiado con respecto a la escenografía de la escena anterior y qué ha cambiado entre los protagonistas Jim y Ella.

b)      Reflexiona sobre la intervención de Joe: “….¡Ni siquiera sé quién eres! ¿Qué significa todo eso de estudiar en el colegio? ¿Qué significa eso de vestirte así y de graduarte y de decir que vas a estudiar para ser abogado?... ¿Eres un negro o no lo eres?...” (páginas 194 y 195 del texto).  ¿Por qué Joe reclama de esa manera a Jim?

c)       En esta escena se vislumbra con más nitidez el conflicto dramático- enfrentamiento entre dos fuerzas que se oponen representadas en personajes-. ¿Cuál es a tu criterio?

Tema 4

Ø  Actividad 4.-

a)       Detente nuevamente en la escenografía, ahora de la escena 4 del acto primero. Anota qué detalles de la iglesia y del barrio te llaman la atención y explica por qué.

b)      ¿Qué significa a tu entender “Tenemos que alcanzar ese vapor”, pronunciado por Jim que mira el mar azul?  ¿Qué simboliza  la expresión más allá de las palabras?

Tema 5

Ø  Actividad 5.-

a)       Describe brevemente a los dos nuevos personajes que entran a escena: la Sra. Harris y Hattie. ¿Cuál es la postura de una y otra frente al tema de la discriminación?

Tema 6

Ø  Actividad 6.-

a)       En el diálogo entre Jim y Ella de la escena III del acto segundo (páginas 228 a 231) se produce el clímax de la obra, el momento de mayor tensión.  ¿Cuál es a tu criterio?  Explica/ analiza las razones  de ambos personajes para que se produzca el enfrentamiento.  Indispensable citar el texto.

b)       Reflexiona sobre la intervención de Jim cuando cae sobre sus rodillas ( acto segundo, escena III) : “¡deja que este fuego de  quemante dolor me purifique de egoísmos y me haga digno de la niña que me envías a cambio de la mujer que me arrebatas..”   ( página 233) ¿Qué ha pasado con los sueños de Jim? ¿A quién dirige esas palabras?

c)       La obra es un drama menor pero tiene características de tragedia. Analiza cómo se resuelve el conflicto de la obra (sueños versus realidad) hacia el desenlace . ¿Cuál de las dos fuerzas vence? ¿Por qué?   

 

5to año. Dante Alighieri y su "Divina Comedia"

 Estimados alumnos, comparto con Uds un valioso material sobre Dante y su "Divina Comedia". Deseo les sea de mucha utilidad.

http://aulico.files.wordpress.com/2008/06/sobre-dante-y-la-divina-comedia.pdf

6to año. Eugene O´Neil . Prólogo de León Mirlas.

 O'NEILL Y SU SENTIMIENTO TRÁGICO DE LA VIDA

Selección de fragmentos del Prólogo de León Mirlas a “O’Neill. Teatro Escogido” de la Biblioteca Premios Nobel de Editorial Aguilar. Segunda Edición – 1963.

O'Neill, uno de los dramaturgos más representativos de nuestro tiempo, hito en que confluyen

el ayer y el mañana del teatro contemporáneo, figura entre los artistas que más merecidamente concitan la atención del público. Todo ejerce en sus obras una extraña fascinación: su fatalismo, su lenguaje de desgreñada belleza, sus sugestivas imágenes en que alterna la violencia con la melancolía, sus caídas en el misticismo —que chocan inesperadamente con un escepticismo brutal y despiadado—, su omnipresente ternura, sus personajes desventurados y

en pugna con su propia inferioridad y su destino.

Salvo alguna evasión hacia un humor sardónico, O'Neill es un trágico. Tiene, como pocos, el sentido esquiliano de la vida. Sólo excepcionalmente escribe una comedia riente —¡Ah soledad!— o una sátira —Los millones de Marco Polo——, que iluminan como un relámpago risueño su mundo sombrío y lacerante. Para él, la vida es un espectáculo trágico en que es forzoso aceptarlo todo, recibir todas las cartas: tal es la regla del juego. El amor, el odio, la traición, la deformidad espiritual, la codicia, son en su teatro los elementos de una concepción patética del mundo. Entre sus meandros sombríos, entre sus sinuosidades siniestras, surge el lirismo de una voz pura, el canto de la esperanza, el faro de una ilusión.

O'Neill ama a sus agonistas y se compadece de ellos: lo mismo cuando se trata del mediocre y mezquino Billy Brown que del apasionado Dion Anthony. No tiene predilección por los santos, los puros, los hermosos; casi diríamos que prefiere a los desdichados, a los míseros, hasta a los canallas, porque sabe que necesitan más amor, que son viles porque alguna vez les hizo falta amor y no lo tuvieron. Esa ternura inmanente es la tónica profunda y confortante que alienta en el teatro de O'Neill y le da tan peculiar seducción. Cuando la Emma Crosby de Distinto se debate en el laberinto del sexo y concluye por extraviarse, ese acento tierno y compasivo se percibe en cada una de sus frases doloridas; cuando Jim Harris clama por un poco de comprensión para evadirse de la jaula oprimente de su piel, O'Neill le tiende la mano cordial que le niega Ella Downey; cuando Anna Christie intenta rescatar su alma de una vida abyecta, encuentra piedad y aun amor. O'Neill no le niega a nadie ese consuelo: hasta dice, en una de sus obras: «Hacen falta muchas clases de amor para hacer un mundo.»

En todo su teatro sobrevuela, como un pájaro agorero y siniestro, la idea de la fatalidad: todo está predeterminado. Pero el soplo de lo inevitable no es allí un determinismo artificioso e impuesto, sino que deriva de la línea psicológica de sus personajes. Se trata, pues, de un mero reconocimiento de lo que contienen en potencia los personajes. Para O'Neill no existen el bien y el mal, como tampoco la belleza y la deformidad. Los hombres son como son, la vida es así, todo sólo es hermoso y fuerte cuando es natural, cuando está librado a sus instintos, cuando no desvirtúa su raíz, su esencia.

La temática de O'Neill es amplísima, ya que le atraen irresistiblemente todos los grandes problemas que desasosiegan el alma del hombre: la concepción, la muerte, la fugacidad del tránsito humano por el mundo, la doble carátula enigmática del amor, la incomprensión que existe entre los hombres, la estéril lucha de los apetitos, la creación y la necesidad de realizarse. Pero quizá el tema favorito de O'Neill sea el de la personalidad: la personalidad desintegrada y lacerada de El gran dios Brown, el presentimiento de la personalidad en El mono velludo, la personalidad humillada en Anna Christie, la personalidad que intenta realizarse en Todos los hijos de Dios tienen alas. Este tema ronda obsesivamente sus dramas y ello es natural, ya que ha inquietado con su enigmático planteamiento a muchos grandes artistas, de Shakespeare a Pirandello, de Goethe a Unamuno.

Así como O'Neill tiene su temática propia, su coto de caza donde captura grandes presas del alma, así también se ha forjado su método propio. Fue a buscarlo a la antigüedad helénica, pero para adaptarlo a sus modalidades, a sus necesidades expresivas. Su mayéutica, su sistema socrático de arrancar la verdad profunda a sus criaturas, es la llamada «gimnasia de desenmascarar», que preconiza como un recurso eficaz para vencer las limitaciones realistas de la escena, los convencionalismos del teatro contra los cuales luchó durante toda su vida.

Muchos de sus personajes usan máscaras, y éstas suelen alcanzar las dimensiones de un verdadero personaje. ¿Qué máscaras son éstas? ¿Tienen algún parentesco con las rígidas de la tragedia griega? En absoluto. Para O'Neill, superan su condición de recurso material a fin de trocarse en símbolo y en muralla conceptual que separa a los personajes, subrayando la incomunicación existente entre sus espíritus. No pretenden, pues, inspirar repulsión o piedad o terror, para llegar a una catarsis purificadora, como en la tragedia helénica, sino que encarnan la instintiva defensa del hombre frente a la vida, la evasión del yo hostilizado por el medio, la protección de nuestra intimidad, la contradicción entre el pensamiento y la acción, entre la esencia y la apariencia.  Las máscaras son simplemente uno de tantos recursos audaces a que apela O'Neill para ejecutar sus planes dramáticos. También utiliza con notable precisión y eficacia el aparte, al desdoblar las frases de los personajes. Este monologar deliberadamente arbitrario de sus personajes, toda una técnica novelística moderna, está grávido de asociaciones ocultas. Evoca a Joyce, a Freud y a Jung en la inconexión de las imágenes y el encadenamiento de los recuerdos.

En ese mundo de la fatalidad y señalado por la tragedia, en ese ámbito o'neillano en que las almas de los condenados giran en una zarabanda infernal, como en un círculo dantesco, todos se conocen, todos están unidos por una angustiosa coyunda. Allí, ni el fracaso ni el desencanto ni la mediocridad o la abulia o el desenfreno o la pasión culpable son un estigma. Se ama, se fracasa y aun se mata como un azar más del juego vital, como un elemento inevitable en la mecánica del mundo. Diríase que todos son hermanos, los débiles y los fuertes, los inocentes y los malditos, los audaces y los tímidos; todos están ligados por una extraña sangre, por una levadura de amor y de sueños lapidados. O'Neill traza magistralmente los caracteres, sostiene con firmeza su línea estructural hasta el fin y lleva sus procesos hasta las últimas consecuencias: Ella Downey odia a Jim Harris triunfante y le ama débil y vencido, y alcanza la felicidad destruyendo al hombre amado.  Pero, naturalmente, al dramaturgo norteamericano también le interesa perfilar tipos, esencia de todo teatro simbolista, y el de O'Neill lo es, por excelencia. Un simbolismo sin esfumaturas, sin tonos desvaídos, desde luego. Ni la imprecisión deliberada de Maeterlinck, ni la vaguedad lírica de Lord Dunsany. Trazos fuertes, pinceladas firmes.

El teatro de O'Neill es una lucha permanente entre el paganismo panteísta y el misticismo. Estos dos impulsos siempre están en pugna, y de su restallante choque surgen el apasionado acento, la vibración y el hondo lirismo del escritor norteamericano. En O'Neill siempre existió un místico agazapado; pero ese místico nunca pudo domar y frenar la violencia dionisíaca del hombre de turbulenta vida, del hombre que conoció todos los infiernos del mundo y del alma; y más de una vez, tuvo que transigir con él. Por eso, en sus dramas se entremezclan en singular y fascinante promiscuidad los acentos místicos con los terrenos.

En O'Neill, el impulso poético domina y señorea el rumbo ideológico. El lírico y el hombre de teatro avasallan al pensador. O'Neill jamás busca soluciones ni las propone: plantea problemas, enigmas, enfrenta a los seres humanos con sus dilemas más desgarradores. Pero siempre el vehemente impulso lírico supera a la razón, el testimonio de los sentidos vence al frío examen intelectual. O'Neill es un apasionado, un apasionado por la vida. Necesita embriagarse, perder la serenidad y la mesura, porque él y sus entes viven en un ámbito de vibración permanente. ¿Cómo logra, en ese clima de exaltación dionisíaca, mantener el equilibrio y la línea psicológica de sus personajes y no desvirtuar la lógica rigurosa de sus dramas? He ahí el secreto de su arte: precisamente porque consigue conservar la serenidad al perderla, porque se mantiene sobrio cuando está ebrio, porque jamás olvida las exigencias del teatro en plena embriaguez lírica, por esa maestría suya de hacer estable y sólido un equilibrio difícil y precario, O'Neill es un gran artista.

El elemento nuclear de su teatro es, por lo demás, su concepción trágica del mundo como una serie de esferas espirituales aisladas en que los seres humanos se mueven y obran y piensan sin comprender, con mutua desconfianza y aun con hostilidad. Para el dramaturgo, cada personaje lleva en sí un mundo interior que se basta a sí mismo, tan completo, integral y lógico en su coherencia, que ignora casi la existencia de otros mundos paralelos. O'Neill, como Crommelynck y Sarment, cree que el hombre no logra perderse en la multitud, indiferenciarse,  porque es demasiado distinto, está eternamente aislado y a distancia de los demás. Este arraigado individualismo del autor norteamericano se traduce en la «incomunicabilidad» de los espíritus, que se hablan en lenguaje cifrado. ¿Quién posee la clave de ese lenguaje? Quizá ni siquiera el propio creador de esos personajes, puesto que, al darles forma, los ha predestinado a un perímetro infranqueable, a un destino, a una soledad eterna. Precisamente esto induce a O'Neill a enmascarar a sus personajes: la máscara es la valla, el muro divisorio, el deslinde de estos mundos antagónicos, hostiles, distintos.

Por eso, el individualismo a ultranza que vibra en todos sus personajes refleja el temperamento del creador, a quien le interesan más los derechos del hombre aislado, en función del yo, que los del hombre en función de la masa.  A O'Neill nada humano le ha sido nunca extraño, y a ello se debe lo perdurable de su arte. No hay en él, nunca lo hubo, ni sombra siquiera de narcisismo, como se advierte en ese drama. Al reconocer en sí mismo los dispares elementos propios de todo ser humano, el mal y el bien, la bondad y la intolerancia, el amor y el odio, prueba una vez más que sabe huir de todo esteticismo estéril y negativo para identificarse totalmente con las pasiones del hombre y revelarlas en su autenticidad, sin pretender velar su deformidad…

5to año. LA BIBLIA.

 

6to año, Siglo XX. Aspectos históricos, sociales, políticos, económicos, bélicos que impactaron en la cultura de la época.

 

5to año. Análisis del segundo monólogo de Hamlet. Acto tercero escena I.

Jóvenes, hemos leído y comentado en clase  la importancia de este monólogo en la literatura universal. Les recomiendo la lectura de este artículo cuya dirección copio aquí y la opinión  de la profesora chilena de lengua inglesa que encontrarán en el siguiente video.

https://www.culturagenial.com/es/ser-o-no-ser-esa-es-la-cuestion/ 

5to año. Shakespeare y el Teatro isabelino.

 

5to año. Concepción dramática de Shakespeare

 CONCEPCIÓN DEL HOMBRE Y DEL MUNDO PARA  SHAKESPEARE.

Conviene precisar los términos de la concepción del mundo y del hombre en Shakespeare, pues ellos son fundamentales para comprender el fondo de sus dramas e, incluso, su misma concepción dramática. De un modo general, ambas cncepciones siguen, en sus líneas generales, las ideas de la época, el Renacimiento.

Para Shakespeare EL MUNDO ES UN ORDEN ARMÓNICO Y NATURAL, QUE SE MANIFIESTA EN LA EXISTENCIA DE JERARQUÍAS INCONMOVIBLES QUE SON LA GARANTÍA DE SU DURACIÓN.

En este orden se encuentran todas las cosas que nos rodean, tanto en nuestro pequeño mundo como en la inmensidad del universo. Todas las cosas, ocupan en él un rango determinado e inconmovible,en el que fueron puestas y en el que deben durar eternamente. El hombre ocupa un lugar dentro de este orden jerárquico y , al mismo tiempo, está distribuido jerárquicamente dentro de la sociedad,en la que el rey ocupa el vértice, porque en el monarca se unen las virtudes humanas y las divinas. El rey es el ungido de Dios . Dentro del mundo, la tarea del rey es mantener el orden sobre el cual tiene poder y señorío, para que así se realicen el bien y la justicia, evitando el desorden y la injusticia.

Pero en el mundo no solo habitan los hombres. Están también el bien y el mal de la naturaleza, que se expresa a través de los hombres. Este es concebido como un campo en el que luchan estas dos fuerzas; la razón es el baluarte del bien y las pasiones constituyen el ejército del mal. Así como existen como contrarios al bien el mal, son contrarias la razón y las pasiones; y la tarea de aquélla es dominar a éstas, no permitirles desbordarse, impedirles que ordenen a la voluntad realizar acciones perniciosas, porque ellas rompen, primero el orden interior y luego, el orden exterior, al lanzarse libremente sobre el mundo.

EL HOMBRE, PUES, ES EL CAMPO EN EL QUE LUCHAN LAS FUERZAS DEL BIEN Y DEL MAL. EL HOMBRE IDEAL ES AQUEL QUE DOMINA EL MAL NATURAL, QUE SOMETE SUS PASIONES: “Dadme un hombre que no sea esclavo de sus pasiones y yo lo colacoré en el centro de mi corazón...” dice Hamlet. EL QUE REALIZA EL SEÑORÍO DE LA RAZÓN REALIZA, AL MISMO TIEMPO, EL BIEN Y LA JUSTICIA.

Pero cuando la razón y la voluntad individual son impotentes par dominar los impulsos de la pasión, la justicia se encarga de restablecer el orden, castigando al culpable. Ella es la que mantienela coherencia del mundo, evitando que las fuerzas del mal penetren en su estructura destruyendo su unidad, a los efectos de que pueda realizarse el reino de la Gracia en la tierra.

En esta concepción, el centro de todo lo constituye el hombre, la criatura sometida a la lucha eterna de os contrarios, cuya debilidad la hace caer una y mil veces en el mal;per, felizmente, otra parte de la humanidad logra mantener intactas las fuerzas del bien y así la justicia castiga a aquéllos y premia a éstos luego del sufrimiento.-

CONCEPCIÓN DRAMÁTICA.-

Si dijimos antes que el poeta concibe al hombre como la sede de la lucha ente las fuerzas del mal y del bien, el drama es la expresión artística de esa lucha. En la obra se enfrentan las fuerzas del mal encarnadas en las pasiones individuales: odio, lujuria, etc y las del bien encarnadas en la razón. En ciertas ocasiones aquellas se corporizan en algún personaje humano o un ser sobrenatural que patentiza así mejor el conflicto.

El drama es concebido, pues, como:

LA LUCHA ENTRE EL DESTINO Y UN CARÁCTER QUE PRETENDE DESTRUIR EL ORDEN, LUCHA EN LA QUE EL INDIVIDUO ES ANIQUILADO POR LA JUSTICIA ETERNA QUE LE CASTIGA DE ESTE MODO Y RESTABLECE EL REINO DEL ORDEN COMO REINO DE LA GRACIA.

Este mecanismo emparenta e teatro de Shakespeare con toda la tragedia helénica. Pero, además, el poeta se encargó de establecer aún más concretamente esta relación al expresar cuál es la finalidad del drama, en un conocido pasaje de “Hamlet”:

....”(el) fin del arte dramático, cuyo objeto, tanto en sus orígenes como en los tiempos que corren, ha sido y es presentar, por decirlo así, un espejo de la Humanidad; mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su verdadera imagen y a cada edad y generación su fisonomía y sello característico.”

Podemos preguntarnos ahora de qué medios se vale Shakespeare para lograr esta enseñanza. La respuesta es fácil: el horror. Todo el esfuerzo de la imaginación del poeta, al crear las situaciones, al inventar el lenguaje de sus personajes, al dar el clima de sus piezas, parece concretarse en la acumulación de elementos destinados a provocar en el espectador el horror ante el espectáculo. No se trata solamente de las muertes violentas, sino más que ellas en sí, las circunstancias en que se producen, la hora o la personalidad del muerto, el estado anímico del asesino y mil y un detalles íntimos. Agréguese a ello las apariciones espectrales, el ambiente de encantamiento que preside todas las acciones sangrientas, el clima de terror y de locura, y se tendrá patentemente cuál ha sido la intención de Shakespeare. Así como en el teatro trágico griego el terror es el que lleva a la piedad (respecto a los dioses y a la justicia) y a la compasión por el héroe, en el de Shakespeare el horror está destinado a provocar en el espectador la saludable advertencia que le impedirá pecar. 

"Shakespeare" de Tabaré J. Freire, capítulo 6 de Editorial Técnica .

6to año. "Oh capitán! ¡Mi capitán!

 

¡Oh capitán! Mi capitán! 

¡Oh capitán! ¡Mi capitán!

Nuestro espantoso viaje ha terminado,

La nave ha salvado todos los escollos,

hemos  ganado el anhelado premio,

Próximo está el puerto, ya oigo las campanas

y el pueblo entero que te aclama,

Siguiendo con sus miradas la poderosa nave,

la audaz y soberbia nave;

 

Más ¡ay! ¡oh corazón! ¡mi corazón! ¡mi corazón!

No ves las rojas gotas que caen lentamente,

Allí, en el puente, donde mi capitán

Yace extendido, helado y muerto.

 

 

¡Oh capitán! ¡Mi capitán!

Levántate para escuchar las campanas.

Levántate. Es por ti que izan las banderas.

Es por ti que suenan los clarines.

Son para ti estos búcaros, y esas coronas adonardas.

Es por ti que en las playas hormiguean las multitudes,

Es hacia ti que se alzan sus clamores,

que vuelven sus almas y sus rostros ardientes.

 

¡Ven capitán! ¡Querido padre!

¡Deja pasar mi brazo bajo tu cabeza!

Debe ser sin duda un sueño que yazgas sobre el puente.

Extendido, helado y muerto.

 

 

Mi capitán no contesta,

sus labios siguen pálidos e inmóviles,

Mi padre no siente el calor de mi brazo,

no tiene pulso ni voluntad,

La nave, sana y salva,

ha arrojado el ancla, su travesía ha concluído.

¡La vencedora nave entra en el puerto,

de vuelta de su espantoso viaje!

 

 

 

¡Oh playas, alegraos! ¡Sonad, campanas!

Mientras yo con dolorosos pasos

Recorro el puente donde mi capitán

Yace extendido, helado y muerto.

…

..

.

Poema del libro: Hojas de hierba (Leaves of Grass)

5to año. Edificios teatrales de la Grecia antigua

 

5to año LITERATURA GRIEGA, APUNTES DE HONTANAR.-

 

s de LITERATURA.-   HONTANAR-LITERATURAS GRIEGA Y LATINA.-

GRECIA.- CARACTERES HISTÓRICOS Y CULTURALES

   Grecia es el punto de partida de toda la civilización occidental.- Se le ha llamado el milagro griego a la creación efectuada por la inteligencia helénica de un arte,  una ciencia y una filosofía no solamente griegos, sino universales. Los griegos nos legaron un ideal de cultura humana y en el curso de la historia no hay otro influjo espiritual tan extenso y repetido como el de la cultura helénica.

   Ya desde Horacio que reconoció que Grecia aunque  conquistada militarmente por los romanos, había conquistado, en cambio, espiritualmente a sus vencedores imponiéndoles su cultura y su arte, todos los pueblos y todas las culturas debieron reconocer su vinculación y dependencia con la cultura helénica.

   El retorno a lo clásico griego está repetido varias veces en el curso de la historia; es un retorno espiritual a las fuentes siempre fecundas del pensamiento helénico.

   En el aspecto literario, Grecia ha ejercido gran influencia sobre todas las literaturas posteriores… la literatura latina deriva de la griega, a la cual imitó.

   Durante la Edad Media la influencia griega casi desaparece, excepto la de Aristóteles. Pero existe una influencia indirecta a través de los autores latinos que son traducidos e imitados…

   En la época del Humanismo y el Renacimiento, se produce un retorno decidido hacia la literatura griega. Este movimiento tiene por causa el contacto renovado con las fuentes del pensamiento griego, y se acentúa con la venida a Occidente de los sabios Bizantinos que huyen de la invasión turca.

   En la Edad Moderna el contacto con la cultura helénica no se perdió; y actualmente sigue teniendo, en el estudio y en la enseñanza, importancia considerable, pues además de su valor histórico, la literatura griega tiene un valor estético permanente.- Es decir que no solo ha creado casi todos los géneros literarios ( epopeya, lirismo, tragedia, comedia, historia, oratoria y filosofía) sino que llevó dichos géneros a la perfección, realizando un determinado ideal de belleza, permanente e imperecedero….

CARACTERES GENERALES DE LA LITERATURA GRIEGA

Es una literatura clásica, original, popular, espontánea, normal en cuanto al orden de aparición de los géneros literarios, y regular en cuanto a la línea que representa gráficamente el proceso de realización de los valores artísticos.

1)      CLASICISMO.- la literatura griega es clásica en triple sentido:

a)      Porque ha servido de modelo a las literaturas posteriores, que la han imitado.

b)      Porque ha alcanzado la perfección en todos los géneros literarios, lo que justifica la imitación de los modelos griegos, en épocas posteriores.

c)       Porque ha realizado un determinado ideal de belleza al que se le denomina clásico y que consiste en el equilibrio armonioso de todas las facultades artísticas del espíritu humano. – Clasicismo significa aquí equilibrio, mesura, orden. En la literatura griega se concilian maravillosamente el realismo en el sentido de comprensión de la naturaleza y del hombre, juntamente con el más puro ideal de belleza…Existe perfecto acuerdo entre el fondo y la forma, entre la idea y la palabra…

2)      ORIGINALIDAD.- Los griegos no tuvieron modelos.- Son esencialmente originales.- No quiere decir esto que la cultura griega no haya sufrido influencias extrañas, porque no hay ninguna cultura absolutamente autóctona.-  La cultura griega sufrió la influencia fenicia y egipcia en la época homérica. Pero, existan o no esas influencias y sea cual fuere su grado, los griegos las asimilaron y adaptaron a su cultura, imprimiéndoles un carácter propio, distinto del de los pueblos de donde procedían.

3)      POPULARIDAD.-  La Literatura Griega es popular porque va dirigida al pueblo y es comprendido por él.-  En el siglo V, período de culminación, todo el pueblo asistía a los espectáculos teatrales.- Es una literatura popular y nacional porque expresa los sentimientos peculiares del pueblo griego, lo que es en gran parte consecuencia de su originalidad.

4)      ESPONTANEIDAD.- La literatura griega realiza el ideal clásico de belleza que obedece a determinadas normas estéticas, pero lo realiza en una forma espontánea, no intencionada. La literatura griega clásica es anterior a la formulación de las reglas estéticas.- Aunque algunos elementos normativos aparecen ya en Platón, es en realidad Aristóteles, en el siglo IV, quien en su “Retórica” y en su “Poética” concreta en reglas o preceptos estéticos los motivos que inspiran a los poetas clásicos, que con anterioridad a las reglas compusieron sus obras. Es decir que la preceptiva aristotélica es consecuencia de un trabajo de análisis sobre los elementos artísticos que espontáneamente determinaron la perfección de la poesía clásica….

5)      NORMALIDAD EN CUANTO AL ORDEN DE APARICIÓN DE LOS GÉNEROS LITERARIOS.- La literatura griega sigue la evolución normal y lógica de la inteligencia, a través de las diversas etapas de la vida humana:

   El primer género literario que aparece es la epopeya, que corresponde al período de la infancia; predomina la imaginación.

  Luego surge el lirismo, que corresponde a la juventud: predominan el entusiasmo y la expresión de los sentimientos subjetivos.

 A la madurez o edad adulta corresponden el drama y la prosa (historia, filosofía y oratoria). En el drama se presentan las pasiones humanas y la lucha del hombre contra ellas en el cumplimiento de su destino.

 Después viene la decadencia o senectud que corresponde a la época del helenismo que se caracteriza por la retórica y la ausencia de originalidad.- No es una etapa de creación sino de elaboración, de crítica y de análisis de obras anteriores.- Se asemeja al anciano que, impotente para la acción, vive del recuerdo de sus épocas de madurez y juventud….

EL PROCESO HISTÓRICO

Podemos distinguir cuatro grandes épocas en la historia de la Literatura griega:

1)      Época prehomérica.- 2.000 al 850.

2)      Época helénica propiamente dicha.- 850-322.- Se subdivide en dos períodos: jónico dórico  (850-480) y ático (480-322). Este último es el período de oro de la Literatura Griega. El centro cultural- literario es Atenas. Llega a la perfección el drama en sus dos formas: tragedia y comedia, y la prosa en sus tres géneros: historia, filosofía y oratoria.

3)      Época del helenismo.- (322 AC – 529 DC).- Se subdivide en dos períodos: alejandrino ( 322 AC- 146 AC) y greco –latino (146 AC - 529 DC)

4)      Época bizantina.- (529-1453 DC)

LA TRAGEDIA

La poesía dramática es una poesía representada.- Se representan hechos de la vida humana, mediante la acción y el diálogo entre los personajes.- En esta poesía, el autor desaparece; es de carácter objetivo; pero también en cierto sentido subjetivo, porque aparecen reflejados los sentimientos del autor en los personajes creados por él.

   La tragedia es una forma de poesía dramática que tiende a provocar en el ánimo del espectador emociones intensas, la piedad o el terror, mediante la representación de acciones extraordinarias y la intervención de personajes superiores a los hombres normales- héroes o dioses- quienes actúan bajo el impulso del destino o de las intensas pasiones.

   El concepto de lo trágico en sentido sustancial es perfectamente separable del concepto de tragedia como género literario.- en ese sentido puede hablarse por ejemplo de una novela trágica.

   Etimológicamente tragedia significa “canción del macho cabrío”. Tuvo su origen en el ditirambo, que fue adquiriendo un significado heroico y luego en el siglo VI se transformó en tragedia.

   El elemento principal de lo trágico es el pathos, que significa sufrimiento. Las torturas, tormentos, muertes, heridas no aparecen en la tragedia griega, en forma repugnante, repelente, sino artísticamente. Esto es lo que Aristóteles denomina catarsis. La catarsis consiste en una purificación de los efectos dramáticos de tal modo que pueda restablecer la serenidad o sofrosine en el ánimo del espectador.-  Es como una medicina o purga que se realiza mediante la pintura de algunas pasiones que el espectador lleva adentro de sí mismo y que actúan en la vida real.

   La tragedia suscita mediante la compasión y el terror la catarsis o purga de esas pasiones en el ánimo del espectador.

   Los sufrimientos aparecen con un fondo moral, como castigo a la transgresión de una ley divina o humana…

ORIGEN DE LA TRAGEDIA GRIEGA.- EL DITIRAMBO Y EL MITO DE DIONISOS

  La tragedia griega surge aproximadamente en el siglo VI AC.- Tiene su origen en el ditirambo, que celebra la vida del dios Dionisos y sus transformaciones. Según algunos historiadores, la tragedia tiene su origen en el ditirambo artístico o literario, forma del lirismo coral, y según otros, en el ditirambo popular lo mismo que la comedia.

   Cuando se conmemoraba la muerte del dios, los cantos eran tristes; y alegres cuando se celebraba su resurrección.

   Muchas son las versiones del mito, pero en todas ellas la vida del dios es una vida de luchas, muerte y resurrección, una sucesión de sufrimientos y de alegrías.

   El mito dionisíaco estaría inspirado en las transformaciones de la vid, interpretadas con el sentido poético y religioso del pueblo griego.

   El  nacimiento de Dionisos significa el florecimiento de la vid en la primavera; sus bodas, la fructificación de la vid durante el verano; su muerte y despedazamiento, la aparente muerte de la vid durante el invierno, para luego volver a renacer en la próxima primavera, resurrección.

   La tragedia griega está basada pues, en el sufrimiento de Dionisos y su triunfo sobre la muerte.

   Se caracteriza el ditirambo por la exaltación de los sentimientos.- esas dos fases o aspectos de la vida del dios, que celebra el ditirambo fueron los gérmenes de la tragedia y de la comedia; y la atención que le dedican los espectadores se va a convertir luego con la tragedia en una completa identificación…

   Según la tradición, Tespis en  Ática a mediados del siglo VI transformó el ditirambo- himno coral- en tragedia…

EL CORO

   El coro representa el elemento lírico dentro de la tragedia. Tanto su importancia como el número de sus integrantes ha variado según las diferentes épocas…

   El director del coro o exarconte se confunde con el actor…

   En “Las suplicantes” de Esquilo, el coro está integrado a cincuenta personas… en otras tragedias, el autor redujo el número de coreutas a doce, y Sófocles posteriormente lo elevó a quince.

   El coro que tiene gran importancia en Esquilo, la va perdiendo con Sófocles, hasta ser en Eurípides un simple adorno…

   El coro en general, exceptuando las tragedias primitivas, desempeña un papel pasivo en el desarrollo de la acción, exterioriza los sentimientos despertados en el público durante el curso de la obra.- Aconseja a los personajes, los consuela y anima.- Canta, danza y hace mímica.  

LOS ACTORES

El origen del actor estaría en la separación del exarconte del coro ditirámbico (Tespis), y como antecedente remoto podría citarse la interpretación de los aedos y rapsodas.

   Se atribuye la creación del primer actor, protagonista a Tespis, del segundo –deuteragonista- a Esquilo, y del tercero –tritagonista- a Sófocles.

   Los actores se presentaban provistos de aparatos que elevaban la estatura – coturno- y que amplificaban la voz – bocina-. Así lo requería la distancia a que estaban los espectadores…

   La máscara trágica era una careta extraordinariamente grande, provista de una peluca que cubría toda la cabeza y que generalmente tenía la frente alta, especialmente cuando se trataba de personajes importantes: héroes, reyes o dioses…

   La vestimenta del actor comprendía una túnica, el chitón, que iba del talle hasta los pies; era muy amplia…

LOS PERSONAJES

El origen de los personajes estaría en la epopeya, en los caracteres pintados por Homero y demás poetas épicos.

   En cada tragedia, los podemos clasificar en tres grupos:

1)      Los héroes, personajes principales de la obra que eran representados por los actores más importantes;

2)      Los personajes secundarios, de menor importancia, como vigía, mensajero, nodriza, heraldo;

3)      Las comparsas mudas, séquitos de guerreros o acompañamiento de pueblo.

ESTRUCTURA DE LA TRAGEDIA

   La estructura de una obra es la distribución de las distintas partes que la componen.- Además del elemento propiamente dramático, encontramos en la tragedia elementos épicos y líricos, a los cuales puede agregarse el elemento pictórico, arquitectónico y escultórico.

   El elemento épico está constituido por el asunto de las tragedias, que procede del epos, lo mismo que los caracteres de los personajes…

   El elemento lírico está constituido por las partes cantadas por el coro (estásimas) y por los personajes (monodios y dúos)…

   El elemento pictórico está representado por los decorados, el arquitectónico por la construcción del edificio del teatro y el escultórico por las estatuas, que adornaban la fachada del teatro griego en la época posterior (siglo IV).

   Vamos ahora a analizar las diversas partes que componen una tragedia y cómo se distribuyen…

   Partes líricas (a cargo del coro): el párodo, los estásimos y el éxodo.

   Partes dramáticas (a cargo de los actores, pero con frecuentes intervenciones del coro): el prólogo y los episodios.

 El prólogo, según Aristóteles, es la parte de la tragedia que precede a la entrada del coro…, está a cargo de los actores y puede ser dialogado o monologado.

   El párodo es la entrada del coro que luego se instala en la orquestra.

   Los episodios. Episodio significa etimológicamente, digresión o separación del asunto principal…

   Al principio en las tragedias primitivas, el episodio coincidía con el significado etimológico… Luego pasa lo contrario: los episodios constituyen, en realidad, lo más importante de la tragedia.

   El número de episodios era variable.- En general eran cuatro. Vendrían a ser los episodios algo así como los actos del teatro moderno…

   Los estásimos eran cantos que entonaba el coro a lo largo de la obra entre episodio y episodio.- Normalmente eran tres.

   El éxodo o retirada del coro, que tenía lugar después del último episodio ponía fin a la tragedia.

   La estructura normal de una tragedia es la siguiente:

PRÓLOGO (dramático)

PÁRODO: entrada del coro (lírico)

PRIMER EPISODIO  (dramático)

PRIMER ESTÁSIMO (lírico)

SEGUNDO EPISODIO (dramático)

SEGUNDO ESTÁSIMO (lírico)

TERCER EPISODIO (dramático)

TERCER ESTÁSIMO (lírico)

CUARTO EPISODIO (dramático)

ÉXODO: retirada del coro.

En algunas tragedias aparecía alterado el orden entre sus partes o faltaban algunas de ellas.

LA TEORÍA DE LAS TRES UNIDADES

   Se ha discutido mucho la cuestión de si el teatro debe ajustarsea las tres unidades: de tiempo, lugar y acción….

   Es inexacto atribuir a Aristóteles la formulación de la teoría de las tres unidades: no habla para nada de la unidad de lugar; la unidad de tiempo se refiere incidentalmente; la única regla que establece es la unidad de acción…

La unidad de lugar,… si bien se observaba en el teatro griego con bastante fidelidad,  pero era resultado no de la aplicación de reglas preconcebidas, sino de una necesidad…, debido a la ausencia de telón de boca no era posible representar gran cantidad de lugares…

   La unidad de tiempo.- Aristóteles se refiere a ella incidentalmente, al comprobar como hecho normal que la fábula de la tragedia…, no dura más que lo que tarda el sol en uno de sus giros, es decir veinticuatro horas; pero no hace de la unidad de tiempo una regla estricta…

En la representación de las tragedias griegas no había telón ni entreactos.- Era todo seguido, sin embargo, a veces se suponía que durante los estásimos, entre episodio y episodio, habían transcurrido algunos años.

   La unidad de acción significa que la tragedia debe desarrollar un solo asunto fundamental… Normalmente en toda obra dramática, la acción presenta tres partes fundamentales: exposición o planteo, nudo y desenlace.-

   La acción debe excitar el terror o la compasión…

   La acción realmente trágica debe ser entre amigos o parientes.- Si un enemigo mata a un enemigo nada hay de trágico.- Los personajes de las tragedias deben ser nobles, pero no extremados en virtud ni caídos en infortunio por maldad sino por algún pecado o falta cometida.-

   La peripecia es un acontecimiento que cambia más o menos rápidamente la marcha normal de los hechos, dando la solución; o bien que simplemente transforma bruscamente la situación presentada, creando una situación contraria.- Es pues un hecho anormal que altera el curso natural de la acción.

   La anagnórisis o reconocimiento consiste en que uno de los personajes que interviene en la tragedia entre en conocimiento de un hecho ignorado por él, muchas veces ya conocido por el público; o bien en que se reconozcan dos personajes.- La anagnórisis, pues, la transición de la ignorancia al conocimiento que engendra amistad u odio.

sábado, 19 de marzo de 2